Un Recorrido Histórico del Bajo Eléctrico en la Música Latinoamericana

Por Martín Davicino

Introducción

El bajo eléctrico es un instrumento que hasta la fecha tiene menos de cien años, y su estructura constitutiva, como el nombre lo indica, se vale de elementos eléctricos y electrónicos para su funcionamiento, base fundamental que le permite concebir su distinción con el contrabajo. En su constitución organológica, por cualidades heredadas del modelo de la guitarra eléctrica (tamaño más pequeño, mástil más delgado, cuerdas de metal entorchadas, trastes) su sonoridad y ejecución se abre a posibilidades técnicas que su contemporáneo, el contrabajo eléctrico, no ofrece.

En este contexto, las preguntas que pretendemos indagar son: Más allá de heredar las funciones del contrabajo ¿Qué nuevos logros técnico-musicales se desarrollaron a partir de la ejecución del bajo eléctrico en América Latina? ¿Qué técnicas, funciones, y roles nuevos se alcanzaron al partir de este legado? ¿En qué momentos y espacios el uso del bajo eléctrico se posicionó por encima de un mero relevo o reemplazo de las funciones que cedió el contrabajo? ¿En qué espacios geográficos y culturales se explotaron al máximo sus posibilidades técnicas para llevarlo a diversos planos en su ejecución? ¿Qué contextos, artistas, músicas, técnicas y formas de construcción permitieron estos desarrollos en Latinoamérica?

Este trabajo pretende realizar una revisión histórica de la introducción del bajo eléctrico en la música latinoamericana y los desempeños extraordinarios en las formas de ejecutar y timbrar el instrumento, que da vistas a las posibilidades en el desarrollo de nuevas formas de utilización y funcionalidad.

El enfoque va a estar centrado en géneros, estilos, artistas y grupos musicales específicos en los que el bajo eléctrico pudo dar a florecer el máximo de sus posibilidades, de las cuales se van a destacar:

• Las posibilidades funcionales relacionadas a su constitución como instrumento eléctrico amplificable y la aplicación de efectos electrónicos

• Las técnicas extendidas, como ciertos efectos percusivos, el uso de slap, tapping, plectros, armónicos, rasguidos y acordes *(Si bien no todas estas técnicas suelen considerarse como “extendidas”, elijo utilizar este término para distinguir la técnica tradicional pulsada, y dar cuenta de que, en el momento histórico en el que nos posicionaremos, estas formas de ejecución fueron novedosas, y varias de ellas fueron posibles sólo desde el bajo eléctrico)

• Los bajos eléctricos de rango extendido (5,6,7 y 8 cuerdas)

• La modificación del rol y la función del bajo eléctrico a partir de estos elementos

• El bajo eléctrico como instrumento solista en la música latinoamericana y sus referentes

• Nuevos horizontes y posibilidades (¿Evolución o decadencia?)

Primera parte

Desarrollo histórico del bajo eléctrico

En esta sección centraremos el enfoque en la constitución estructural y organológica del bajo eléctrico a lo largo de la historia, con el fin de obtener una mejor noción de qué cualidades elementales hacen al bajo eléctrico, cómo y en dónde surgieron. Este pequeño recorrido transita los momentos de creación y desarrollo del contrabajo, considerado como su antecesor, el contrabajo eléctrico, como instrumento contemporáneo al bajo, la creación del bajo eléctrico y los bajos de rango extendido.

El Contrabajo: Ancestro del Bajo eléctrico

El desarrollo del contrabajo está conectado a dos facetas de la historia musical europea: el cambio de configuración de la familia del violín y la evolución del ensamble orquestal. Este instrumento se ha visto sujeto a graduales modificaciones en su forma y accesorios, que lo diferencian de su modelo y punto de partida: El violín.

Por sus similares características de construcción, la viola, el cello y el contrabajo, pueden ser considerados como violines a gran escala. Una estructura interna idéntica, ajustes y accesorios similares que permiten producir el mismo tipo de sonido en registros diferentes. Desde su concepción en el siglo XVI estos instrumentos fueron construidos para sonar con fuerza y altos volúmenes

En los siglos por venir, si bien el contrabajo se ha visto sujeto a cambios constantes en ciertos requerimientos como el encordado, accesorios y ajustes, las bases elementales han permanecido intactos.

“Las cuerdas están hechas de la misma manera que el violín, la única diferencia que existe es el tamaño, ya que esta incrementa hasta llegar al contrabajo. El contrabajo tiene aproximadamente el doble del tamaño que el bajo (cello). Su volumen depende del tamaño de la orquesta para la que el instrumento está pensado... Sus graduaciones son el doble que las del cello. Su barra es también el doble que la del cello... todos estos instrumentos están diseñados de la misma manera que el violín, pero a medida que se hacen más grandes, las herramienta, materiales y áreas de trabajo necesitan estar bien proporcionadas ”

Antonio Bagatella, 1834

En este sentido es interesante pensar que el contrabajo surge como un instrumento pensado como el doble en tamaño y registro de instrumentos que ya existían, algo parecido a lo que sucedió más adelante entre el bajo eléctrico y la guitarra eléctrica.

Por otro lado es de importancia entender uno de los aspectos constitutivos del contrabajo que el bajo eléctrico hereda: la afinación por cuartas. La explicación a este tipo de afinación se puede encontrar en las palabras de Paul Braun

"Cuando la mano está en la primera posición en una sola cuerda, normalmente se abarca un intervalo de cuarta justa en el violín, una cuarta justa en la viola, una tercera mayor en el cello y una segunda mayor en el contrabajo. Si comparamos una violinista que cubre dos octavas y media en la primera posición en el contrabajo se requería cubrir el instrumento entero, con un arrastre de diez posiciones para poder realizar el mismo intervalo.

En estricto acuerdo con los miembros altos de la familia del violín, los contrabajos fueron afinados por quintas (Do, Sol, re, la), especialmente en Francia. Sin embargo, los amplios estiramientos de los dedos en este gran instrumento requerían una excesiva cantidad de cambios de posición. En la práctica, tres posiciones diferentes debían ser usadas para poder cubrir todas las notas ejecutables entre las cuerdas al aire. En los contrabajos equipados con cuerdas de tripa calibradas a una cierta distancia del diapasón, el sistema de afinación por quintas era extremadamente fatigante y hacía muy difícil afinar las notas de manera apropiada. A medida que la práctica de la simplificación caía en desuso y se requería que los bajistas tocaran todas las notas escritas, el desarrollo de la orquesta del siglo XIX hizo cada vez más necesario que las partes del contrabajo se ejecutaran con precisión. La exigencia de esta afinación llevó incluso a los directores de orquesta en la Francia del siglo XIX a disminuir el tempo de interpretación, por ejemplo, en el Scherzo de la Sinfonía en Do menor de Beethoven, para poder darle a los contrabajistas más tiempo para lidiar con este incómodo sistema de afinación. Por esta razón, el tamaño de la mano y el alcance de los dedos determinó finalmente un razonable sistema de afinación por cuartas (Mi, La, re, sol)." Paul Braun (2000) “A New History Of Double Bass”, p.17

El contrabajo se convertiría en un instrumento esencial para las distintas formaciones europeas, que a partir de los diversos procesos de sincretismo pasarían a inculcar su uso en Latinoamérica. Sin embargo, frente a los avances de la tecnología y las cualidades estructurales del instrumento que lo hacían difícil de transportar e incluso de ejecutar, otras opciones comenzaron a hacerse presentes como posibles reemplazos.

El Contrabajo Eléctrico

Entre los primeros años del siglo XX y la Segunda Guerra Mundial, la música Estadounidense devino desde una música para danzar con raíces europeas, a ser un estilo más simplificado, centrado en un pulso rítmico marcado e influenciado por lo coloquial y lo regional. Las dos formas musicales principales, el jazz y el blues surgieron durante este periodo, y ambas se apoyaban en ritmos sincopados dirigidos por la percusión, vientos metales de registro grave, o instrumentos de cuerda. Hacia 1920, una banda de jazz podía tener una tuba o un contrabajo marcando el ritmo, a veces ambos. La tuba comenzó a perder popularidad frente al contrabajo hacia 1930. El creciente género de música country en particular reemplazó también el sonido de la tuba por el del contrabajo. Los músicos de jazz comenzaron a migrar al contrabajo por su tocabilidad en comparación con la tuba.

Casi tan pronto como comenzó dicha migración, las limitaciones del contrabajo en las bandas modernas empezó a volverse aparente. Uno de los problemas principales era el volumen, pero otro de los problemas era la dificultad de ejecución. Aunque era más fácil tocar un bajo caminante sobre el contrabajo en comparación a la tuba, el tamaño del mástil y las cuerdas hicieron de este un instrumento para especialistas que sólo una pequeña porción de la población podía tocar. Entonces como ahora, la mayoría de los guitarristas ni siquiera se acercaban a este instrumento. Además de esto, el contrabajo carecía de volumen, incluso en comparación a la guitarra archtop sin amplificar. Puesto junto a una batería o un banjo el contrabajo se perdía. Los productores e inventores pusieron manos a la obra para encontrar alguna manera de hacer que el contrabajo sonara más fuerte y fuera más accesible a los ejecutantes.

Recién hacia 1924, con los avances en el uso de la electricidad, aparecen los contrabajos eléctricos, versión amplificada electrónicamente del contrabajo acústico, con un cuerpo de dimensiones mínimas que redujo considerablemente su peso y transportabilidad. Su construcción se atribuye al ingeniero Gibson Lloyd Loar, mientras que, entrada la década del 30’, compañías como Regal, Vega y Rickenbacker comenzaron a producir también sus propios modelos. Sin embargo, el contrabajo eléctrico no gozó de mucha popularidad, en una primera instancia, porque la tecnología de amplificación no era lo suficientemente apta para las frecuencias graves, y por otro lado sucede en esta misma década la aparición del bajo eléctrico a manos de Paul Tutmarc.

El modelo de Rickenbacker (arriba) estaba hecho de metal, y utilizaba cuerdas de tripa recubiertas por un alambre ferrometálico que pasaban a través de magnetos que funcionaban como micrófonos para la amplificación, mientras que el de Vega (abajo) estaba hecho de madera y las cuerdas podían ser de cualquier material, ya que su vibración se transmitía hacía una placa ferrometálica sobre la que se apoyaba el puente (Wallace, M. Jr. “Electric Bass Origins”. 2010. p.3)

Paul Tutmarc y la invención del bajo eléctrico

Paul Tutmarc, nacido en 1896 en Estados Unidos es considerado el inventor del bajo eléctrico. A principios de 1930 comenzó a enseñar guitarra y a experimentar con la electrificación (amplificación) de varios instrumentos, incluyendo el piano y la guitarra española usando imanes de alambre enrollado como micrófonos (pickups) que podían ser amplificados mediante un sistema de radio modificado. Hacia 1935 manufactura guitarras de cuerpo sólido modelo lap steel (guitarras que se apoyan horizontalmente sobre las piernas, con las cuerdas hacia arriba) haciendo uso de sus micrófonos. Esto sirvió como base para que en 1936 inventara el diseño del Audiovox Model 763 Bass Fiddle: El primer modelo de bajo eléctrico en su forma moderna, un instrumento de cuatro cuerdas, cuerpo sólido (con la forma del mismo tomada de la guitarra), con trastes, diseñado para ser ejecutado horizontalmente, acompañado por un amplificador especialmente construido específicamente para el bajo, denominado Audiovox Model 936. Su afinación era la misma que la del contrabajo, pero en contraste con el reciente contrabajo eléctrico, el bajo eléctrico era aún más portable, y la adición de trastes permitía al ejecutante ser más preciso en la afinación.

A pesar de sus logros, Tutmarc no llegó a tener éxito en el mercado, y sería Leo Fender, más de una década después quien conseguiría popularizar su invención.

Leo Fender y la innovación del bajo eléctrico

Leo Fender fue un inventor norteamericano nacido en 1909, fundador de las empresas de manufactura de instrumentos musicales Fender, Music Man y G&L.

Hacia finales de la Segunda Guerra Mundial comenzaron a formarse grupos más pequeños que interpretaban boogie-woogie, rhythm and blues, western swing y que se valían de guitarras archtop equipadas con pastillas para su amplificación. Durante la década del 40’ las guitarras de cuerpo sólido comenzaron a ganar popularidad. Fender vió esta oportunidad, que ya estaba siendo aprovechada por Rickenbacker y Les Paul, y en 1950 lanzó la guitarra eléctrica Fender Esquire (renombrada Broadcaster y finalmente, luego de agregarle un segundo micrófono al modelo original, Telecaster).

En 1951, tomando el trabajo de Tutmarc como referencia, junto con el propio modelo de la guitarra Esquire, Fender diseñó el primer bajo de alcance popular: el modelo Precision.

Hasta la actualidad, el modelo que diseñó Fender ha sufrido diversas modificaciones, pero las cualidades elementales se han mantenido en el tiempo, sobre todo en el contexto de los instrumentos construidos a nivel masivo industrial: cuerpo macizo de madera, puente de metal con silletas ajustables, pickguard, micrófonos electromagnéticos, entrada jack y potenciómetros para regular volumen y tono, mástil con tensor, diapasón con trastes metálicos, cejilla de plástico, clavijas metálicas, entre otros.

Cómo podremos ver, estas características que se convirtieron en estándar fueron más o menos modificadas, en el desarrollo de los bajos de rango extendido, incluso por el propio Fender

Bajos de Rango Extendido

La aparición y el desarrollo de los bajos de rango extendido juega un papel importante en la presencia y las posibilidades de uso del instrumento en la música latinoamericana, por ende este apartado pretende esclarecer de qué se trata el rango extendido, como aparece en la historia y en qué factores afectó su uso.

En primer lugar, el concepto de rango extendido parte de comprender que con rango, si bien nos referimos al ámbito o registro máximo de altura que cubre el instrumento, es más preciso decir que se hace hincapié en el número de cuerdas (ya que los bajos pueden tener diversa cantidad de trastes, que amplían o reducen el registro, pero conservan la cantidad de cuerdas). El bajo estándar, por las cualidades heredadas del contrabajo, hace uso de cuatro cuerdas para su constitución, por lo que cualquier bajo construido con más de cuatro cuerdas individuales se considera de rango extendido (se remarca cuerda individuales porque los bajo de cuerdas dobles no se consideran de rango extendido). Este agregado de cuerdas da como resultante instrumentos de cinco y seis cuerdas, cada vez más comunes en la actualidad, o más, hasta doce cuerdas. Estos instrumentos suelen agregar o extender al bajo de cuatro cuerdas, una o hasta dos cuerdas más al registro grave (cuya tesitura está al límite de la altura audible), siendo el resto del agregado hacia cuerdas más agudas.

La aparición histórica de estos instrumentos ya cobraba forma en 1956, cuando la empresa Danelectro introdujo bajos de seis cuerdas, que en realidad se trataban de instrumentos afinados una octava por debajo de la guitarra. En 1961, siguiendo el concepto de Danelectro, Fender lanzó al mercado el Fender Bass VI, tomando el modelo de la guitarra Jaguar, con seis cuerdas afinadas una octava por debajo de la misma. En 1965 Fender introdujo el primer bajo de cinco cuerdas, el Fender Bass V, que en este caso, en lugar de tener las características de una guitarra afinada una octava abajo, cumple con las cualidades de “rango extendido”, ya que parte de la disposición de un bajo de cuatro cuerdas, pero extiende a una quinta cuerda mas aguda afinada en Do.

Recién en 1975, el bajista Anthony Jackson le encargaría al luthier Carl Thompson la construcción de un bajo de seis cuerdas con la afinación Si, Mi, La, Re, Sol, Do, al que llamó “Contrabass guitar”. Este sería un punto de partida desde el cual comenzaría a extenderse cada vez más el rango del bajo. A fines de los 80, Michael Tobias construyó el primer bajo de siete cuerdas, especialmente fabricado para el bajista Garry Goodman (de afinación Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa). En 1988, el luthier Bill Hatcher construyó un bajo de siete cuerdas afinado en Mi, La, Re, Sol, Si, Mi, La (volviendo a la idea de la afinación de la guitarra una octava abajo, con el agregado de una séptima cuerda siguiendo la afinación por cuartas), luego cambiaría su afinación a Si, Mi, La, Re, Sol, Si, Mi. En 1995, Bill Conklin desarrolló un bajo de nueve cuerdas para Bill “Buddha” Dickens y según afirma el autor Raúl Amador “en 1999 el luthier Alfonso Iturra construyó un bajo de ocho cuerdas para el bajista chileno Igor Saavedra” Raul Amador (Agosto 2013) Bass Musician. p 60–77

La importancia de estos instrumentos yace en que el registro y la disposición de un mayor número de cuerdas, dan la posibilidad de interpretar melodías en ámbitos más agudos y de mayor intensidad audible, la interpretación de acordes con más versatilidad, la ejecución de ciertas técnicas extendidas, como el tapping, o efectos percusivos que en las cuerdas más graves obtienen sonoridad. Esto a permitido, como veremos más adelante, que el bajo gane cada vez más protagonismo, al punto de dar lugar a los intérpretes solistas.

Segunda parte

La Incursión del Bajo Eléctrico en la música Latinoamericana

Partiendo ya con la noción de los orígenes del instrumento, la problemática que se pretende indagar es cómo el bajo eléctrico se induce en el territorio latinoamericano, puesto que hasta ahora lo mencionado refiere a su creación y desarrollo en terreno estadounidense. Como podremos ver, el ingreso del bajo eléctrico en la música latinoamericana responde a diversas razones de carácter cultural, técnico e incluso ideológico:

· El establecimiento de la red de distribución eléctrica que en latinoamérica que sucede a principios del siglo XX, dando la posibilidad de que este instrumento comience a ser utilizado.

· Las cualidades constructivas o estructurales que, en competencia con el contrabajo, prevalecían en la elección de este instrumento, siendo más pequeño, liviano y ameno en los primeros pasos de aprendizaje (por el uso de los trastes que daban precisión a la afinación, la menor distancia entre los mismos y la menor tensión en las cuerdas). Muchos guitarristas encontraban más accesible el pasaje al bajo eléctrico que al contrabajo por las similitudes del primero con la guitarra.

· El aumento en la masividad de la música en latinoamérica, que llevó a un público cada vez más grande, lo cual requirió mayor intensidad sonora, fácilmente resuelta por los sistemas de amplificación.

· Íconos musicales de los países de los que provenía el instrumento, ya sea del ámbito del blues y el rock que promovieron el uso del mismo en las agrupaciones musicales. (su inclusión en la orquesta de Jerry Lee Lewis, en la banda de Elvis Presley, la figura de James Jamerson en el funk y el soul, y sobre todo, más adelante, uno de los personajes históricos que más inspiró el uso del bajo eléctrico: Jaco Pastorius)

Considerando este contexto, es interesante mencionar que, si bien el bajo eléctrico ya estaba siendo aceptado con los inicios de la distribución del modelo Fender, en latinoamérica regía una fuerza opositora a su utilización, que provenía de las corrientes de pensamiento tradicionalistas y conservadoras. En este sentido, la inclusión del bajo eléctrico llevaba un contenido ideológico, de lo moderno frente a lo ya cristalizado como tradicional. Un claro ejemplo es la resistencia que se le opuso en Colombia donde, en palabras de Pedro Felipe Cortes Cañon:

“a finales de los setenta y con el nacimiento de festivales que buscaban conservar las expresiones musicales del país y alejarlas de las demandas globalizantes de las nuevas dinámicas comerciales la inclusión de este instrumento sufre un terrible rechazo por parte de los proteccionistas de la tradición que durante años construyeron los cánones de la música tradicional y no le permiten la entrada en festivales y concursos nacionales, aunque contradictoriamente en las grabaciones discográficas de duetos y tríos se encontraba presente, es decir a los bajistas eléctricos les tocó incursionar una carrera anónima y secreta durante mucho tiempo, hasta que por fuerza de las mismas expresiones culturales, la transformación en los imaginarios de identidad y a los encuentros de las músicas locales con otras tendencias internacionales se le permitió su entrada.”

Existen registros anecdóticos, incluso adentrados en la década de 1980, como el que ofrece el bajista Ricardo Zapata, que en un concierto realizado en el Teatro Colón con el compositor e intérprete venezolano de arpa Manuel J. La Roche no se le permitió la entrada al escenario por parte de los organizadores, pues la presencia de este instrumento atentaba contra la estética y el formato de la música tradicional, por lo cual se vio obligado a ejecutar su instrumento tras bambalinas.

El bajo eléctrico entonces encuentra su puente de entrada en la música que era parte de la expresión juvenil, pertinente al estilo del rock, dentro del cual se crearon diversas bandas que hacían uso del bajo eléctrico durante la década del 60 (esto hace eco en todo latinoamérica, no solo en Colombia). “Sin embargo, esta primera moda del rock and roll fue fugaz y muchos de estos grupos pioneros viraron hacia la música tropical como fue el caso de Los Teenagers o Los Daro Boys. También algunos cantantes que se formaron bajo el nuevo ritmo, como Lucas o Gustavo "El Loco" Quintero, modificaron su repertorio y se convirtieron en intérpretes de baladas o música bailable" (Pérez, 2007). De esta manera, los grupos que en Colombia se identificaban como parte de “la nueva ola” comenzaron a fusionar el estilo del rock con músicas folclóricas, dando cada vez más lugar y aceptación al uso del bajo eléctrico en estos géneros.

El bajo eléctrico entonces comenzaría a introducirse en latinoamérica, a pesar de la resistencia que impusieron ciertos sectores conservadores, ya que los avances tecnológicos, y las posibilidades que ofrecían al instrumento respondían a las necesidades técnicas e interpretativas que muchos músicos latinoamericanos requerían.

A partir de aquí el desarrollo de este trabajo se enfocará en diversos géneros y artistas a partir de los cuales el bajo eléctrico y su ejecución tuvieron mayor desarrollo, haciendo un recorte entre los más reconocidos de los que se tiene registro. Partiendo cronológicamente desde los primeros bajos de cuatro cuerdas, presentes en la música colombiana, hasta los bajos de rango extendido, que alcanzarían su máximo auge en artistas como Igor Saavedra.

El bajo eléctrico en el bambuco colombiano

Bajo este nuevo panorama, el bajo eléctrico tan requerido en el rock, toma cada vez más adeptos que lo incluyen en la interpretación de la música andina. Era tal el interés por el instrumento que incluso antes de que se permitiera su importación ya había artistas que crearon sus propios bajos “a partir de la modificación de guitarras acústicas a las que se les colocaban los micrófonos de los teléfonos públicos o como el primer bajo eléctrico del maestro Déniz López, que lo construyó a partir de la transformación de una guitarra eléctrica modificando los puentes y colocándole cuerdas de contrabajo.” Cortes Cañón, P. F. (2013) “El bajo eléctrico en el género bambuco de la música”, p.26.

Para finales de los 90 y comienzos del siglo XXI bajo una mayor aceptación en festivales y concursos aparecen en todo el país una multitud de agrupaciones que incluyen el bajo eléctrico, y en algunas más que en otras, en especial en tríos y cuartetos se destaca el desempeño de este instrumento en su papel de acompañante, así como en el desarrollo de líneas melódicas que le responden al tema principal a manera de contramelodía, con secciones melódicas muy definidas o como instrumento solista en donde se emplean técnicas modernas propias de este instrumento como el slap y el tapping, aportando así una nueva sonoridad a estas músicas con técnicas que elevaron el nivel interpretativo de este instrumento aplicado a las músicas tradicionales.

De esta corriente se destacan instrumentistas como Carlos Armando Ramírez Reina del ensamble Tríptico, Néstor Gómez de la agrupación Ceresta, Jaime Gómez de la agrupación Trío 3, Ricardo Zapata de la agrupación Cincopacinco, Yesid Barbosa de la agrupación Colombiando y Daniel Montoya de la agrupación Carrera Quinta Fernando Silva.

Chepe Ariza, otro gran intérprete del instrumento, graba en el 2010 un álbum titulado “Arizando al Aire”, con la participación en algunos temas del bajista Oscar Stagnaro, dejando plasmado en este compacto un importante referente que coloca las músicas regionales en contacto con otros contextos discursivos más universales, evidenciando las constantes transformaciones culturales que viven nuestras tradiciones musicales sin negar el pasado y consciente de un mundo globalizado.

De la misma manera que en Colombia se hicieron presentes fuerzas opositoras de carácter conservador, en otros países como Argentina, la resistencia al cambio y modificación de géneros folklóricos se vislumbraron ante la obra de figuras como Astor Piazzolla o el Chango Farías Gómez, que intencionalmente incluirían el bajo eléctrico en sus formaciones como símbolo de cambio y rebeldía, siendo punto de partida e inspiración para su uso y desarrollo.

Pino Presti y el Conjunto Electrónico de Piazzolla

Piazzolla, “El asesino del tango”, como lo bautizaban los tangueros defensores de la guardia vieja, se había ganado dicho título, no solo por la construcción compositiva de su música, que para los conservadores se podría decir que era hasta subversiva, sino que en la raíz revolucionaria de su obra se enmarcaba una búsqueda estética que pretendía renovar el tango en todas sus aristas. Esto llevó a Piazzolla, no sólo a poblar de disonancias, cambios súbitos en el ritmo y uso de técnicas extendidas, sino también ha modificar la aparentemente intocable instrumentación de las formaciones de tango. En la década de 1950, en un impulso de rebeldía que le haría ganar muchos enemigos, formó el octeto electrónico, en el cual ya incluiría la guitarra eléctrica. Sin embargo, el contrabajo continuaría siendo parte de la formación, y no sería hasta la década del 70, luego del infarto que llevaría a Piazzolla a reducir su actividad e instalarse en Italia, que incluiría al bajo eléctrico y la batería. “La formación fue integrada por reconocidos músicos italianos como Pino Presti en bajo eléctrico y Tullio de Piscopo en batería” Natalio Gorin (2003), “Astor Piazzolla Memorias”.

Sin embargo, la función del bajo eléctrico a manos de Presti no excedió aquella que en el contrabajo ya se había sabido hacer, pero aún así es de interés resaltar el hecho de que de reemplazar el contrabajo por el bajo eléctrico en el tango representaba un acto de renuevo, de distinción tímbrica, estética, e incluso ideológica. En este caso, la presencia del bajo eléctrico (y de la batería) conllevan el contenido simbólico de una búsqueda hacia nuevos vientos, que Piazzolla supo tan bien representar, aún cuando se hiciese llegar desde Italia.

Presti solo resalta en pequeñas distinciones técnicas que en el contrabajo del tango no se apreciarían de la misma manera, partiendo del uso de hammer ons y pull offs, slides y sobre todo, por la amplificación eléctrica que permitía al instrumento sonar intensamente en cualquiera de sus registros, momentos de presencia melódica que resuenan con fuerza en las grabaciones del conjunto (como la línea de bajo en Zita, L'Évasion y Escolaso, o la línea de Libertango, compuesta por él), e incluso uso de efectos electrónicos, como en el caso del envelope utilizado en Whisky

El punto entonces es destacar la función simbólica en un tiempo de cambios en la historia de la música latinoamericana, ya que, por ejemplo, la misma resistencia a la incorporación del bajo eléctrico se dió en los grupos que interpretaban el bambuco en Colombia. El bajo representaba lo moderno que venía a romper lo que los conservadores pretendían sostener. Estos inicios en el tango dieron pie a que más adelante en el tiempo, otros músicos supieran dar al instrumento un lugar mucho más propicio para su desarrollo. Uno de ellos fue el bajista Bucky Arcella, quien toma la herencia del uso del bajo en el tango, pero lo lleva a niveles de interpretación solista.

Los arreglos y composiciones de Bucky Arcella

Bucky Arcella es un destacado bajista y compositor argentino que supo hacer del bajo eléctrico de cuatro cuerdas un instrumento que se valiera por sus propios medios, sobresaliendo en el contexto del tango. Su aporte subyace sobre todo en los arreglos para dúos de bajo de diversas obras reconocidas del tango y algunos estilos folklóricos. La importancia de su trabajo yace en que, por su profesión como docente, su repertorio de arreglos ha sido difundido, además de como contenido musical artístico, como material didáctico para la enseñanza del bajo eléctrico, lo cual abre las puertas a la difusión del bajo eléctrico como instrumento solista (o de conjunto a dúo).

Las técnicas utilizadas en sus arreglos no suelen extenderse mucho más allá del uso de acordes, rasguidos y armónicos, pero cabe destacar que, por ser un trabajo de ejecución para dos bajos, sus roles se ven ampliados tanto en la función del acompañamiento como en el de la melodía principal, lo cual da lugar al uso de todo el registro que ofrece el instrumento.

En el siguiente fragmento del arreglo de “Adiós Nonino” para dos bajos eléctricos podemos ver el uso amplio del registro del instrumento, la utilización en función de acompañamiento y melodía, con uso de bicordios en esta última.

Si bien la obra de Bucky Arcella no rebosa de popularidad, sienta un precedente importante en el desarrollo del bajo eléctrico como instrumento solista, además de hacerlo en el contexto de un estilo musical en el que el mismo tiende a cumplir siempre un rol de acompañamiento que no supera al del contrabajo.

El Chango Farías Gómez rompiendo la red

Corría el año 1982 cuando el Chango Farías Gómez regresaba a la Argentina, luego de haberse exiliado en España durante la etapa de dictadura y tres años más tarde formaría Músicos Populares Argentinos (MPA) junto a diversos músicos reconocidos en el ámbito del folklore, Peteco Carabajal, Rubén Mono Izaurralde, Jacinto Piedra y Verónica Condomí, y es en este momento que el bajo el eléctrico y la batería se aúnan a una formación para la interpretación de música folclórica.

"Músicos Populares Argentinos (M.P.A) lo formé con la idea de discutir con aquellos que se dicen folclorólogos y que dicen que esto se hace así o de otra manera, que tienen una idea que esto es estático, que está en el pasado y que no se puede mover porque la misma palabra lo quita de la ley de la evolución."

Esta forma de pensar lo llevaría a crear La Manija en la década del 90, grupo con el que lanzaría el álbum "Rompiendo la red", siendo claro que el Chango estaba decidido a romper una red de prejuicios y conservadurismos que pretendían imponer al folklore un destino ya fijado, una manera ser y hacer inamovible, como había sucedido con Piazzolla y su tango. En esta formación es Pablo Giménez quien acompaña con su bajo, y quien sentó las bases para el desarrollo del instrumento en la nueva música folclórica.

Pablo Giménez había nacido en Berisso, y luego de escuchar los Beatles durante su niñez comenzó a interesarse por la música y a entrar en contacto con diversos instrumentos musicales a la temprana edad de cuatro años. Esto lo llevaría a comprarse una guitarra e ir a estudiar al Conservatorio Gilardo Gilardi "porque en esos tiempos la enseñanza era más de conservatorio". Luego empezó a tocar en grupos de jazz platense y eso le llevó a involucrarse con la salsa. Durante los 90 se enteró de un proyecto musical en formación en la escuela de Bellas Artes que requería de un bajista. Así Gimenez ingresaría a La Manija.

Cercano a nuestra década, en el año 2009, se constituye el grupo llamado "Los Amigos del Chango", espacio que fue caldo de cultivo para una generación de músicos que compartían y se hacían de este pensamiento revolucionario que el Chango sobrellevó en su música. De entre este colectivo aparece el "Negro" Omar Gómez, que junto a su bajo de seis cuerdas haría resonar una búsqueda aún más amplia y presente en la expresión desde este instrumento en el contexto folclórico, donde nuevamente el Chango impulsaría nuevas formas de interpretar el folclore, esta vez en un formato orquestal de cámara, en palabras del propio Omar Gómez “una ideología del Chango muy linda, que el jazz y el tango tenían un desarrollo instrumental porque existían las orquestas, la voz humana tiene un límite y con los instrumentos podes tener todo un desarrollo. Con el folclore no había sucedido eso. Decía que dependía de nosotros poder llevar nuestra música a un lugar de excelencia” (La Voz del Pueblo, 2019)

La bomba de Feliciano Arango

El desarrollo del bajo eléctrico en Cuba es uno de las principales fuentes de inspiración para este trabajo. Si bien es claro que dentro de los estilos denominados afrocubanos se construyó una de las bases más sobresalientes en la interpretación del bajo, el tumbao, el interés de este texto no se reduce a este punto, ya que si bien el tumbao fue un rasgo estructural y compositivo de estas músicas, este dió comienzo en el contrabajo y no se basaba en el uso de técnicas extendidas. Sin embargo, con el tiempo, el tumbao que en el son montuno había estado fijado junto a la clave, comenzó a sufrir una metamorfosis. Bajistas como Juan Carlos del Puerto, en el contexto del grupo cubano Irakere, manteniéndose dentro de un estilo, desde el contrabajo, pero en la mixtura con el jazz, empezaron a desarrollar líneas cada vez más complejas, que dieron lugar a una presencia cada vez mayor del instrumento. Sería recién hacia la década del 90 que el bajo eléctrico concebiría su "liberación". Durante esta década da comienzo el desarrollo de la timba cubana, un estilo musical moderno, que surgía como contrarespuesta a la salsa que en Estados Unidos estaba teniendo tanto éxito. La timba fue un caldo de cultivo para un desarrollo técnico musical que derivaba de este espíritu rebelde y subversivo, donde el bajo eléctrico a manos de Feliciano Arango cumplió un rol clave.

La timba, tiene la característica particular de combinar la herencia de los diversos estilos musicales de Cuba, el uso del tumbao de son, la clave de rumba o guaguancó en orden 2:3, las diversas secciones formales que ofrecen momentos para, no olvidemos, ser interpretados en el baile, que en la timba pretendía ser mucho más popular, menos estructurado y formal, para dar mayor libertades a quienes bailaran. Esto es en parte lo que le dio a la cumbia tanta popularidad en los clubes bailables, no hacía falta tener grandes conocimientos en la danza, por lo que se abría las puertas a un mayor número de gente. Además la danza en estos contextos tenía una connotación sexual, que se puede observar en varios de los movimientos que se popularizaron dentro del estilo. Más allá de este carácter popular y comercializado de la timba, este estilo tenía un nivel de desarrollo musical muy alto.

En este contexto, dentro de la denominada NG la banda, formada por el flautista José Luis Cortés en 1988 aparece Feliciano Arango. El mismo, que había sido formado en la ejecución del contrabajo, comienza a hacer uso de un instrumento que ya comenzaba a estar en boga: el bajo eléctrico de rango extendido a seis cuerdas. Con este instrumento en manos, y las libertades que José Luis Cortés le permitió desarrollar, Feliciano comenzó a crear un estilo de ejecución que sería la esencia de la timba cubana, y que lo convertiría en uno de los máximos representantes del bajo eléctrico en la música latinoamericana. El primer punto a destacar en este desarrollo tiene más que ver con un rasgo compositivo en lugar de técnico, y esto refiere a la liberación del bajo tomando como punto de partida el tumbao clásico.

Como se mencionó en un principio, el bajo estaba anclado al tumbao construido en relación a la clave, y sus posibilidades de modificación eran mínimas, puesto que lo que se solía hacer era ejecutar variaciones que se basaban en el esqueleto constitutivo del tumbao clásico, a menos que el arreglo exigiera algo diferente. En la timba el bajo se suelta, y aunque continúa teniendo una relación de interdependencia con la clave, el mismo comienza a ejecutarse fuera del espectro rítmico del tumbao tradicional. Los ejemplos compilados en el libro "Timba Cubana" por el mismo Feliciano Arango nos servirán de base para comprender cómo el bajo en este estilo puede comenzar en diferentes lugares de la clave sin perder el "sabor", rompiendo los esquemas del bajo tradicional. El uso de tresillos y acentuaciones fuera de clave generan síncopas en relación a una marcación rítmica que desde una perspectiva occidental ya es sincopada, lo cual otorga un mayor nivel de complejidad a la ejecución y requiere un alto grado de comprensión e integración de la clave para poder ser interpretada correctamente.

Todos estas concepciones del bajo eléctrico en la timba cubana no fueron el único aporte de Feliciano Arango a su desarrollo. Habiendo mencionado a la timba como música para ser bailada, aparecen, además de diversas estructuras predefinidas dentro de la forma, ciertas técnicas que responden a la naturaleza de los movimientos en la danza. Uno de estos movimientos se denominó "el despelote", el cual constaba en un estado de éxtasis en la mujer, representado por el sacudir intenso del cuerpo entero. Feliciano Arango supo ver que a ese baile le hacía falta algo dentro de la música que lo acompañara, he incluso que lo motivará. De allí nació "la bomba", una técnica extendida que constaba en percutir las cuerdas del bajo con la palma de la mano, apoyando la misma sobre la trastera para producir un sonido cuya altura, si bien podría ser definida, no es de tanta importancia, puesto que inmediatamente seguido al golpe se genera un movimiento descendente (y a veces ascendente) para dar un efecto de slide. “Este sonido como bien lo dice la palabra se parece al sonido del ‘Bomba’ de la batería de la Timba Cubana” Feliciano Arango, Cherina Mastrantones (2008), Timba Cubana, p.45. Lo interesante a mencionar de la bomba es que fue una técnica que se desarrolló en y para el bajo eléctrico, sobre todo de rango extendido, puesto que además de un nivel en la amplificación del instrumento (es una técnica que suele demandar una gran intensidad para sonar percusiva y transmitir las vibraciones a quienes bailan), cuanto más graves sean las cuerdas que se ejecutan, mejor se podrá interpretar el efecto deseado para el estilo.

Feliciano Arango se inmortalizó como intérprete del bajo de seis cuerdas en el desarrollo de la timba, pero siempre dentro de formaciones de banda, no como solista. En este contexto existen diversos artistas a mencionar que partieron del uso de este instrumento para sobresalir como intérpretes solistas en diversos estilos y géneros, este es el caso por ejemplo de artistas como Willy Gonzáles

El folklore argentino en el bajo de Willy González

Willy González es un importante representante del bajo eléctrico en la música latinoamericana, y este reconocimiento parte del uso que ha hecho del instrumento, donde el rol de acompañamiento que suele cumplir se quiebra en la intención de darle al bajo un papel protagónico, y en muchos casos solista.

González nació en 1966, en Buenos Aires, y como varios de los bajistas que se instruyeron durante los años 70, la mayoría de su vertiente musical yacía en el jazz, y por sobre todo en la figura de Jaco Pastorius. Grabó diversos discos durante la década del 80, continuando en la línea del jazz fusión. Sin embargo, luego de un viaje a centroamérica, comenzó a interesarse por otros tipos de lenguaje, más cercano a su tierra, y partiendo de una nueva sensibilidad empezó a desarrollar su propio lenguaje, despegándose de lo que él consideraba como una copia o un parecido identitario a la obra de Jaco, que le impedía encontrar una voz propia.

Partiendo de este punto, González comenzó a escuchar intérpretes del mundo del folklore argentino, como los acordeonistas Chango Spasiuk y Néstor Acuña, Raúl Carnota o el armoniquista Hugo Díaz, puesto que en el bajo todavía no existía durante esa época referente del cual tomar conocimientos dentro de la música folklórica argentina. A pesar de su gran formación en el jazz, en la composición y en la interpretación del bajo, González encontró un gran desafío para adaptarse al folklore

"Yo tengo un gran respeto por la música argentina, siempre lo tuve, y realmente me sentía como una especie de intruso, porque aunque esa música la sentía profundamente, no tenía una formación ni una experiencia tocándola. Creo que una falencia muy grande en los músicos de jazz es creer que pueden tocar otras músicas con facilidad por el hecho de que tocan jazz. Para mí no hay nada más alejado de la verdad. Yo estuve bastante tiempo tratando de encontrar mi lenguaje. Ahora, desde hace un tiempo, me siento cómodo con el género (...) Pero eso me llevó un tiempo, empecé a vincularme desde abajo con tipos que manejaban el idioma, y con un gran respeto, porque es muy fácil caer en la actitud de creer que por saber mayor cantidad de escalas y acordes, y por haber estudiado armonía y contrapunto y por conocer armonizaciones más complejas que las que puede hacer un tipo como (el acordeonista) Raúl Barboza se es mejor músico que Barboza. Eso una pavada. Pero lamentablemente es un concepto que se ha arraigado mucho." (Entrevista a Willy González por Sebastián Caffini, 2000)

Durante la década del 90, Willy González fue desarrollando su aprendizaje en los géneros y estilos del folklore argentino, y hacia el 2000 ya comenzaba a ganar renombre dentro del ámbito musical, especialmente bajístico. Un punto de quiebre fue el momento en que estableció un vínculo con el luthier Pablo Batán, junto con el cual crearían un modelo de bajo con 6 cuerdas modelo WG (sus iniciales). Esto le permitiría obtener un sonido más personal, e incluso indagar en técnicas de ejecución de la guitarra y toques percusivos, imitando el bombo legüero utilizado en los diversos géneros argentinos. Luego de grabar el disco “Tupa” en el año 2001, y siendo cada vez más aceptado y admirado en círculos populares, graba en el año 2003 el álbum “Verse Negro” en donde agrega a su repertorio de músicas relacionadas al folklore argentino, estilos tomados de la música afroperuana. El año 2005 es un punto muy importante en lo que respecta al desarrollo del bajo eléctrico en el contexto de la música latinoamericana, puesto que es ese año en el que lanza su álbum “Aires y Mares”, que consta de un dúo de bajo y voz, hasta entonces inusitado.

Otro de los desarrollos a destacar en la carrera de Willy Gonzáles es la creación, junto a Batán en el año 2009, de una bajo electroacústico, con cuerpo de caja hueca, imitando una guitarra criolla, lo cual le acercaría aún más a la sonoridad criolla, y ademas le permitiría ampliar las posibilidades en la ejecución solista (o acompañante a dúo), puesto que se disponen nuevas sonoridades y técnicas percusivas en el instrumento, que González supo aprovechar y fomentar en su interpretación.

Durante su trayectoria, González realizaría muchos viajes alrededor de América Latina, difundiendo sus formas de ejecución en planos de talleres y master classes, haciendo circular nuevas formas de interpretar el bajo eléctrico en la música latinoamericana, Hacia el año 2016 comenzaría a desarrollar material didáctico sobre la ejecución del tango en el bajo de 6 cuerdas.

Sin embargo el desarrollo del bajo de rango extendido no se quedaría en las seis cuerdas. El máximo representante de los bajos de mayor rango extendido en latinoamérica es el bajista chileno Igor Saavedra, que con su instrumento de ocho cuerdas a sabido desempeñarse tanto como intérprete acompañante y sesionista, así como solista.

Las ocho cuerdas de Igor Saavedra

Igor Saavedra nació en Chile, en el año 1966. A los 22 años, luego de haber dedicado su adolescencia al kung fu, se encontraría por primera vez con un bajo eléctrico. Según cuenta en su propia experiencia, esto sucedería en un show durante la década del 80, en el campus de una universidad de Chile donde Saavedra asistía, el grupo tocaba música de Weather Report. Al escucharla, Saavedra quedaría fascinado con el bajo eléctrico, y carente de dinero, en un impulso invertiría su bicicleta para poder comprar su primer bajo.

Luego de incurrir en el rock y el funk, y hacia 1995 se fue a vivir a Estados Unidos donde se enfocó en el jazz durante un tiempo. Luego, con el uso de bajos de rango extendido, que partió de su búsqueda por explorar el instrumento desde un eje más bien vertical en el diapasón, por la contextura de sus manos, que él considera pequeñas, comenzó a desarrollar durante mucho tiempo una técnica pulcra y un estudio intensivo del instrumento, sobre todo en el jazz que lo había atrapado la primera vez que escuchó con atención el bajo. Sería uno de los primeros bajistas que introduciría a Chile el bajo de 6 cuerdas, el cual ampliaría luego a un rango de 8 cuerdas.

Este tipo de instrumento, con un rango tan amplio, requirió por parte de Saavedra todo un desarrollo técnico que le permitiera interpretarlo, para lo cual creó y divulgó en sus textos didácticos la técnica por síntesis axial, la cual se basa en la ejecución del instrumento en una posición diferente a la pulsación estandarizada, haciendo uso de todos los dedos de la mano hábil de forma tal que reduce la cantidad de movimientos por nota ejecutada, haciendo más eficiente la ejecución, a su vez que le permite mantener una sonoridad controlada en un instrumento con tantas cuerdas, apoyado a su vez en la rampa que desarrolló a partir del diseño del mic ramp de Gary Willis, que ofrece mayor cercanía entre los dedos y las cuerdas; y no solo eso, un aporte importante en la ejecución solista es la posibilidad de producir chasquidos con la zona baja de la palma de la mano, para lograr un efecto percusivo que acompañe sus interpretaciones.

En la incursión musical Saavedra hubo una fuerte base jazzística, que en su búsqueda personal fue derivando en la fusión con diversos géneros latinoamericanos como el vallenato, tonada, landó, festejo, merengue caraqueño entre otros.

En vistas de los avances tecnológicos que Saavedra aportó en el desarrollo organológico del bajo eléctrico, el mismo reflexiona acerca de los posibles escenarios futuros en los que el bajo podría evolucionar o entrar en decadencia:

“Mis visiones acerca del futuro del instrumento se dividen en dos escenarios que estimo como muy posibles, por muy fantásticos que hoy puedan aparecer.

En mi primer escenario tengo una visión más bien conceptual…., veo bajos cada vez con más cuerdas tendiendo hacia lo agudo (pues más grave ya no se puede ir porque no se escucharía), y guitarras tendiendo cada vez más hacia lo grave, algo que en efecto estamos viendo cada vez con más frecuencia con las guitarras de 7, 8 y más cuerdas. Siguiendo el camino de este primer escenario probable, lo que creo que va a pasar es que finalmente habrá un sólo instrumento de cuerdas que no tengo idea cómo se va a llamar, y ese instrumento va a ser interpretado ya sea como un bajo o como una guitarra, dependiendo del rol del instrumentista en la banda y de sus preferencias por supuesto. Posiblemente, luego de esta unificación o fusión de la guitarra con el bajo volverá todo al principio, quedando tal y como estaba, es decir, con bajos de 4 cuerdas y guitarras de 6 cuerdas, y así el ciclo comenzará de nuevo, ya que como bien sabemos la historia siempre es circular.

El segundo escenario posible en mi opinión, es la casi total extinción de los instrumentos eléctricos de cuerda, para dar paso a una nueva especie de instrumentos musicales fundamentalmente influidos y determinados por la tecnología, lo que conllevará a que en el futuro se hable de los instrumentos eléctricos de cuerda de la misma manera de la cual en la actualidad nos referimos al laúd, el clavecín, el arpa o la lira.” López, J.M. (2012) “Igor Saavedra”, Bajos y Bajistas.

Conclusiones

En el marco de todo lo mencionado, la finalidad de este trabajo partió de una búsqueda por comprender la interpretación del bajo eléctrico en la timba cubana en base a la información proporcionada por Feliciano Arango. Sin embargo comenzaron a presentarse incógnitas cada vez mayores, surgidas de comprender que el bajo eléctrico es un instrumento relativamente nuevo, en el cual continúan desarrollándose técnicas, un instrumento que va cobrando roles diferentes en la música latinoamericana, y que esto impulsa a un gran desarrollo en las posibilidades en su ejecución y la evolución de su estructura organológica.

El aporte de este trabajo se presenta, por un lado, al ofrecer una breve noción en el desarrollo del bajo eléctrico en la historia, conocimiento de relevancia en tanto la información es limitada, pero necesaria por el vínculo directo que tienen los elementos constitutivos del instrumento y cómo estos afectan la ejecución. Por otro lado, dar cuentas de las trabas y bloqueos que se hicieron presentes en los comienzos de su utilización, como observamos en los casos del bambuco, del tango de Piazzolla y de la música del Chango Farías Gómez. Es un punto de partida para generar conciencia al respecto, pero además, para visualizar cómo los prejuicios y el conservadurismo pueden presentar un detenimiento en los avances y las búsquedas de algo diferente (que terminan cobrando carácter de “rebeldía” en estos contextos), con el fin de proponer una mente abierta que, frente alguno de los futuros posibles que por ejemplo Igor Saavedra plantea, esté dispuesta a dar bienvenida a los cambios del porvenir.

Este trabajo termina centrándose en algunos géneros y artistas específicos, pero el campo de investigación es mucho más amplio de lo que se presenta aquí, por lo que el aporte se comprende como un punto de partida para desarrollos a futuro, tomando en cuenta que muchos más artistas dentro de otros géneros tienen un enorme grado de importancia en el desarrollo del bajo eléctrico en Latinoamérica. En este sentido, el trabajo es un pequeño aporte que proporciona una base de respuestas a las problemáticas introducidas: En qué géneros, estilos, artistas, momentos históricos y lugares geográficos dentro de América Latina se desarrollaron los desempeños extraordinarios del bajo eléctrico que permitieron los avances hacia un rol más protagónico.